Ահեղ դատաստան

Կղեմես VII խմբագրել

1533 թվականին Միքելանջելոն Ֆլորենցիայում աշխատել է Սան Լորենցոյի տարբեր նախագծերի վրա՝ Հռոմի պապ Կղեմես VII-ի համար։ 1533 թվականի սեպտեմբերի 22-ին նկարիչը մեկնում է Սան Մինիատո՝ պապին հանդիպելու։ Հնարավոր է հենց այդ ժամանակ Հռոմի պապը ցանկություն է հայտնել, որ Միքելանջելոն Սիքստինյան կապելլայի խորանի պատին պատկերի «Ահեղ դատաստանը»։ Այսպիսով, ավարտին կհասցվեր կապելլան զարդարող Հին և Նոր Կտակարանների թեմատիկ նկարների շարքը^[7]։

Հավանաբար Պապը ցանկացել է, որ իր անունը դասվի իր նախորդների անունների կողքին. Սիքստոս IV-ի, որի պատվերով 1480-ական թվականներին ֆլորենցիացի նկարիչները ստեղծել են ֆրեսկոյի շարքեր՝ Քրիստոսի և Մովսեսի պատմությունների թեմաներով, Հուլիոս II-ի, որի հովանավորությամբ Միքելանջելոն նկարազարդեց առաստաղը (1508-1512) և Լևոն X-ի, որի ցանկությամբ կապելլան զարդարվել էր Ռաֆայելի նկարների սկզբնական ուրվագծերով (մոտ. 1514-1519)^[8]: Որպեսզի հայտնվի կապելլայի ստեղծմանը և նկարազարդմանը մասնակցած հավատարմատարների կողքին, Կղեմես VII -ը պատրաստ էր հրավիրելու Միքելանջելոյին, չնայած նրան, որ տարիքն առած նկարիչը Ֆլորենցիայում նախկին եռանդով չէր աշխատում և իր աշակերտներից ավելի ու ավելի շատ օգնականների էր ներգրավում^[9]։

Հայտնի չէ, թե նկարիչը երբ է կնքել պաշտոնական պայմանագիրը, բայց 1534 թվականի սեպտեմբերին նա Ֆլորենցիայից տեղափոխվում է Հռոմ, որպեսզի սկսի զբաղվել նոր ստեղծագործությունով և շարունակի Հուլիոս II-ի դամբարանի աշխատանքները։

• 
  Նախապատրաստական նկար Կասա բուոնարոտի թանգարանից, 41,8x28,8 սմ։ Ներքևի մասում կարելի է տեսնել պատառիկ՝ Պիետրո Պերուջինոյի «Սուրբ Մարիամի համբարձումը» նկարից
• 
  Նախապատրաստական նկար Բայոննեի Բոննե թանգարանից, մատիտ, 34,5x29,1 սմ։
• 
  Նախապատրաստական նկար, Վինձոր ամրոց, մատիտ, 27,7x41,9 սմ։

Պավել III խմբագրել

Նոր՝ Պողոս III պապը, չհրաժարվեց խորանի պատը նոր ֆրեսկոյով զարդարելու գաղափարից։ Իսկ Միքելանջելոն, որից Հուլիոս II-ի ժառանգները պահանջում էին դամբարանի աշխատանքների շարունակությունը, փորձում էր հետաձգել որմնանկարի աշխատանքների մեկնարկը^[10]։

Պապի հրամանով՝ 15-րդ դարում և 16-րդ դարասկզբում ստեղծված ֆրեսկոները պետք է ծածկվեին նոր նկարով։ Սա կապելլայի պատմության մեջ առաջին «միջամտություն» էր, որը կատարվում էր թեմատիկայով իրար նման նկարների հետ^[11]՝ Մովսեսի հայտնությունը, Մարիամ Աստվածածնի համբարձումը'^[12], ծնկի իջած Սիքստոս IV-ը և Քրիստոսի ծնունդը, ինչպես նաև պատուհանների միջև գտնվող մի քանի պապերի նկարներ և կապելլայի առաստաղի ֆրեսկոյի շարքից՝ Հիսուսի նախնիներով, ավելի քան քսան տարի առաջ Միքելանջելոյի կողմից նկարված երկու լյունետ։

Նախապատրաստական աշխատանքների ժամանակ աղյուսե դարսերով փոփոխվում է խորանի ընդհանուր տեսքը, նրան տրվում է թեքություն դեպի շինության ներս (նրա վերին մասը առաջ է գալիս մոտ 38 սմ-ով)։ Այսպիսով, փորձել են խուսափել աշխատանքի ընթացքում ֆրեսկոյի մակերևույթին փոշու նստվածքից։ Նաև փակվել են խորանի պատին գտնվող երկու պատուհանները։ Հին ֆրեսկոների ոչնչացումը պետք է որ բարդ որոշում լիներ, առաջին նախապատրաստական նկարներում Միքելանջելոն փորձել է փրկել պատի ձևավորման մի մասը, բայց հետո անծայրածիր երկնքի տարածական վերացականությունը կոմպոզիցիայի ամբողջականությունում ապահովելու համար ստիպված է եղել հրաժարվել դրանից^[13]։ Պահպանված էսքիզները (մեկը՝ բայոննյան Բոննա թանգարանաում, մեկը՝ Կասա բուոնարոտիում և մյուսը՝ Բրիտանական թանգարանում) լուսաբանում են ֆրեսկոյի վրա նկարչի աշխատանքի ընթացքը։ Սրբապատկերների պատկերագրությանը բնորոշ՝ Միքելանջելոն կոմպոզիցիան բաժանել է երկու աշխարհների, սակայն իր ձևով է մեկնաբանել Ահեղ Դատաստանի թեման։ Նա կառուցել է արդարների և մեղսավորների միահյուսված մարմինների զանգվածների քաոսային չափազանց դինամիկ պտտվող շարժում, որի կենտրոնում է Քրիստոս դատավորը^[14][15]։

Երբ պատն արդեն պատրաստ էր նկարազարդման համար, վեճ է ծագում Միքելանջելոյի և Սեբաստիանո դել Պիոմբոյի միջև, որը մինչ այդ վարպետի ընկերն էր և աշխատակիցը։ Դել Պիոմբոն, այդ հարցում ունենալով պապի աջակցությունը, պնդում է, որ վաթսուն տարեկան Միքելանջելոյի համար ֆիզիկապես դժվար կլինի ֆրեսկոյի վրա աշխատելը և առաջարկում է պատի մակերևույթը նախապատրաստել յուղաներկով նկարելու համար։ Միքելանջելոն կտրականապես հրաժարվում է բացի «մաքուր ֆրեսկոյից», որևէ այլ տեխնիկայով կատարել պատվերը՝ հայտարարելով, որ նկարել պատը յուղաներկով «կանանց զբաղմունքն է և Ֆրա Բաստիանոյի նման ծույլ հարուստների»^[16] (այսինքն՝ Սեբաստիանո դել Պիոմբոյի)։ Նա պնդում է, որ արդեն յուղաներկի համար նախապատրաստված բազան մաքրվի և քսվի ֆրեսկոյի նկարազարդումների համար նախատեսված շերտը։ Արխիվային փաստաթղթերի համաձայն՝ նկարազարդման համար նախապատրաստական աշխատանքները շարունակվել են հունվարից մինչև 1536 թվականի մարտ^[10]։ Անհրաժեշտ ներկերի ձեռք բերման համար (մասնավորապես շատ թանկարժեք կապույտ ներկի, որի որակը ամբողջությամբ հավանության էր արժանացել նկարչի կողմից) ֆրեսկոյի նկարազարդումները հետաձգվել են մի քանի ամսով^[10]։

Միքելանջելոն աշխատանքները սկսում է 1536 թվականի ամռանը, երբ շինարարական սանդուղքներն արդեն պատրաստ էին։ Նույն թվականի նոյեմբերին Հռոմի պապը, որպեսզի Միքելանջելոյին ազատի Հուլիոս II -ի ժառանգների հանդեպ պարտավորություններից, հրապարակում է motu proprio, որը նկարիչին ժամանակ էր տալու ավարտելու «Դատաստանը»^[7]՝ այլ պատվերների վրա չշեղվելով։ 1540 թվականին, երբ ֆրեսկոյի աշխատանքները մոտենում էին ավարտին, Միքելանջելոն ընկնում է սանդուղքների վրայից^[17], վերականգնվելու համար նրան մեկ ամիս ընդմիջում է պահանջվում^[18]։

Նկարիչը, ինչպես կապելլայի առաստաղի վրա աշխատելու ժամանակ, ինքնուրույն է նկարազարդում ողջ պատը՝ օգնության դիմելով միայն ներկերը նախապատրաստելու համար։ Միքելանջելոյի միակ օգնականը Ուրբինոն էր, որը հավանաբար ներկել էր ֆոնը։ Ֆրեսկոյի ավելի ուշ հետազոտություններում, բացի երեսպատումից, չի հայտնաբերվել ոչ մի միջամտություն Միքելանջելոյի նկարչության մեջ^[13]։ Մասնագետները «Ահեղ Դատաստանում» հաշվել են մոտ 450 ջորնատ՝ լայն հորիզոնական գծերի տեսքով, Միքելանջելոն սկսել է աշխատանքը պատի վերին մասից և աստիճանաբար ցած է իջել՝ մաս-մաս քանդելով շինարարական սանդուղքը^[10]։

Ֆրեսկոն ավարտին է հասցվել 1541 թվականին։ Բացումը տեղի է ունեցել հոկտեմբերի 31-ին՝ Բոլոր Սրբերի տոնի նախօրյակին։ 29 տարի առաջ՝ նույն գիշերը, ներկայացվել էին կապելլայի առաստաղի ֆրեսկոները^[10]։

Քննադատություն խմբագրել

Դեռ աշխատանքների ընթացքում ֆրեսկոն մի կողմից առաջացրել էր անսահման և անվերապահ հիացունք, մյուս կողմից՝ սուր քննադատություն^[14]։ Ամենայն հավանականությամբ նկարիչը բախվել է հերետիկոսության մեջ մեղադրվելու վտանգին^[14]։ «Ահեղ դատաստանը» դարձել էր կարդինալ Պավել IV-ի և Միքելանջելոյի հակամարտության պատճառ։ Նկարիչը մեղադրվում էր անբարոյականության և անպարկեշտության մեջ, քանի որ ամենակարևոր քրիստոնեական եկեղեցում նկարազարդում էր մերկ մարմիններ՝ չծածկելով սեռը։Մանտովայի կարդինալը և դեսպանը կազմակերպել էին գրաքննության արշավ (հայտնի որպես «Թզենու տերև»), որի նպատակն էր ոչնչացնել «անպարկեշտ» ֆրեսկոները։

Հռոմի պապի արարողապետ Բիաջիո դա Չեսենան, տեսնելով նկարը, հայտարարել է, որ «ամոթ է, որ նման սրբավայրում պատկերված են մերկ մարմիններ՝ այդքան անպարկեշտ տեսքով», և որ այդ ֆրեսկոն ոչ թե պապի մատուռին, այլ «հասարակական բաղնիքներին և պանդոկներին է հարիր»։ Ի պատասխան՝ Միքելանջելոն Չեսենային պատկերում է դժոխքում՝ մահացած հոգիների դատավոր Մինոս թագավորի տեսքով (ամենացածրի աջ անկյուն), ավանակի ականջներով՝ ակնարկելով նրա հիմարությունը, մերկ, բայց ծածկված նրա շուրջը փաթաթված օձով։

Պատմում են, որ երբ Չեսենան խնդրում է պապին պարտադրել նկարիչին մաքրել ֆրեսկոյի պատկերը, Պողոս III-ը կատակով պատասխանում է, որ իր իրավասությունը չի տարածվում դևերի վրա, և Չեսենան ինքը պետք է համաձայնության գա Միքելանջելոյի հետ^[19]։

Պողոս IV պապի կարգադրությամբ 24 տարի անց «Ահեղ դատաստանի» հերոսների մերկությունը ծածկվել է (երբ Տրենտոնյան ժողովը դատապարտել է կրոնական արվեստում մերկությունը)։ Այդ մասին իմանալով՝ Միքելանջելոն խնդրում է պապին փոխանցել, որ` «Թող նա աշխարհը պատշաճ տեսքի բերի, իսկ նկարների մերկությունը ծածկելը շատ հեշտ է»<sup>[20]</sup>։Հերոսներին քողարկել է նկարիչ Դանիելե դա Վոլտերան, որին հռոմեացիները կնքել են նվաստացուցիչ Braghettone մականունով<sup>[14]</sup>։ Իր ուսուցչի արվեստի մեծ երկրպագու դա Վոլտերան սահմանափակում է իր միջամտությունը` չոր տեմպերայով նկարված մարմիմներին զգեստներ «հագցնելով», համաձայն 1564 թվականի հունվարի 21-ի ժողովի որոշման։ Միակ բացառությունը Սբ. Վլասիի և Ալեքսանդրիայի Սբ. Եկատիրինայի պատկերներ էին, որոնք առաջացրել էին քննադատների ամենաուժեղ վրդովմունքը՝ նրանց կեցվածքը համարելով անպարկեշտ^[21][22]։ Դա Վոլտերան ֆրեսկոյի այս հատվածը վերափոխում է, հեռացնելով Միքելանջելոյի հեղինակային նկարի սվաղից մի կտոր։ Նոր տարբերակում Սբ. Վլասին նայում է Քրիստոսին, իսկ Սբ. Եկատերինան հագնված է^[14]։

Աշխատանքների մեծ մասն իրականացվել է 1565 թվականին՝ արդեն վարպետի մահից հետո։ Գրաքննությունը հետագայում ևս շարունակվել է, դա Վոլտերի մահից հետո աշխատանքները շարունակել են Ջիլորամո դա Ֆանոն և Դոմենիկո Կարնավալեն^[23]։ Չնայած դրան, հետագա տարիներին ևս (18-րդ դարի ընթացքում, երբ հեղինակային նկարը դրսևորվեց 1825 թվականի հետագա գրառումների միջոցով) ֆրեսկոն ենթարկվել է քննադատության, նույնիսկ առաջարկվել է ոչնչացնել այն^[23][10]։ Վերականգնման առաջին փորձերը ձեռք են առնվել 1903 թվականին և 1935-1936 թվականներին։ 1994 թվականին ավարտված վերջին վերականգնման ընթացքում, ֆրեսկոյի բոլոր նախկին ուղղումները վերացվել են, այն դեպքում, երբ 16-րդ դարին պատկանող գրառումները մնացել են, որպես հակառեֆորմացիայի դարաշրջանի արվեստի ստեղծագործության պահանջների պատմական ապացույց^[23]։

Դարավոր հակամարտություններին վերջակետ է դնում Հռոմի պապ Հովհաննես Պողոս II-ը 1994 թվականի ապրիլի 8-ին Սիքստինյան կապելլայում որմնանկարների վերականգնումից հետո տեղի ունեցած պատարագի ժամանակ.

Թվում է, թե Միքելանջելոն իր սեփական պատկերացումն է արտահայտել Ծննդոց գրքից բերված խոսքերի մասին. «Եվ երկուսն էլ մերկ էին, Ադամը և նրա կինը, և չէին ամաչում դրանից» (Ծննդոց 2.25): Սիքստինյան կապելլան, այսպես ասած, մարդկային մարմնի աստվածային սրբավայրն է։

«Ահեղ դատաստանում» Միքելանջելոն փոքր-ինչ հեռացել է ավանդական պատկերագրությունից։ Պայմանականորեն կոմպոզիցիան կարելի է բաժանել երեք մասի^[24].

• վերին մաս (լյունետներ) - թռչող հրեշտակներ, Քրիստոսի չարչարանքների ատրիբուտներով
• կենտրոնական մաս - Քրիստոսը և Մարիամ Աստվածածինը անմեղներով և օրհնյալներով շրջապատված
• ստորին մաս - ժամանակների ավարտ` Ապոկալուպիսի շեփորներով խաղացող հրեշտակներ, մահացածների հարությունը, փրկվածների երկինք բարձրանալը և մեղավորների դժոխք ընկնելը։

«Ահեղ դատաստանում» կերպարների քանակը մոտ չորս հարյուրի է հասնում։ Պատկերների բարձրությունը տատանվում է 250 սմ-ից (ֆրեսկոյի վերին մասի կերպարների համար) մինչև 155 սմ -ի (ստորին մասում)^[25]։

Լյունետներ խմբագրել

Երկու լյունետներում ներկայացված են հրեշտակների խմբեր, որոնք տանում են չարչարանքների խորհրդանիշ խաչը՝ որպես Քրիտոսի զոհաբերության նշան, որին նա խաչվեց հանուն մարդկության փրկության^[24]։ Սա ֆրեսկոյի ընթերցման մեկնարկային կետն է, որով կանխատեսվում է այն զգացմունքները, որոնցով օժտված են «Ահեղ դատաստանի» կերպարները։

Հակառակ ավանդույթին՝ հրեշտակները պատկերված են առանց apteri թևերի, որոնք Վազարին պարզապես անվանում էր Ignudi, դրանք ներկայացված են ամենադժվար ռակուրսներով և հստակորեն առանձնանում են ուլտրամարինային երկնքի ֆոնին^[24]։

Քրիստոս դատավորը և Մարիամ Աստվածածինը սրբերի հետ խմբագրել

Ամբողջ կոմպոզիցիայի կենտրոնում Քրիստոսի և սուրբ Կույս Մարիամի կերպարներն են՝ շրջապատված քարոզիչներով, մարգարեներով, պատրիարքներով, Հին կտակարանի հերոսներով, նահատակներով և սրբերով^[26]։

«Ահեղ դատաստանի» ավանդական տարբերակում Քրիստոս դատավորը պատկերվել է գահի վրա, ինչպես նկարագրված է Մաթևոսի ավետարանում, տարանջատելով առաքինիներին մեղսավորներից։ Սովորաբար Քրիստոսի աջը վեր է բարձրացված՝ ի նշան օրհնության, իսկ ձախը՝ ցած է իջեցված, որպես մեղսավորների դատավճիռ, ձեռքերում երևում են սիգմատներ^[26]։

Միքելանջելոն մասամբ է հետևում ձևավորված պատկերագրությանը, նրա Քրիստոսն ամպերի ֆոնին, առանց աշխարհի տիրակալի կարմիր թիկնոցի, ցուցադրվում է հենց Դատաստանի սկզբի պահից։ Որոշ ուսումնասիրողներ այստեղ տեսել են հղում դեպի անտիկ դիցաբանություն՝ Քրիստոսը պատկերված է ինչպես շանթարձագ Յուպիտեր կամ Ֆոյբոս (Ապոլլոն)^[27], նրա աթլետիկ կառուցվածքում տեսնում են Բուոնարրոտիի ցանկությունը մրցակցության մեջ մտնել անցյալ ժամանակների մերկ պատկերված, արտասովոր ֆիզիկական ուժ և գեղեցկություն ունեցող հերոսների հետ^[28]։ Նրա տիրական և հանգիստ ժեստն ուշադրություն է գրավում և միաժամանակ հանգստացնում է շրջակա ալեկոծումը, այն սկիզբ է դնում դանդաղ և ընդարձակ պտուտական շարժմանը, որում ընդգրկված են բոլոր գործող կերպարները։ Բայց այդ ժեստը կարող է հասկացվել ինչպես նաև սպառնական, կենտրոնացված, չնայած որ անկիրք, անվրդով կերպարանքով^[26], ըստ Վազարի «Քրիստոսը, որը սարսափով և խիզախ դեմքով նայում է մեղսավորներին, պտտվում և անիծում է նրանց»։

Քրիստոսի կերպարը Միքելանջելոն պատկերել է տասն օր՝ բազմաթիվ փոփոխություններ անելով^[27]։ Նրա մերկությունը քննադատություններ է առաջացնում։ Բացի այդ, նկարիչը, չնայած ավանդույթներին, Քրիստոս Դատավորին պատկերել է անմորուք։ Ֆրեսկոյի բազմաթիվ պատճենների վրա նա ներկայանում է ավելի սովորական կերպարով՝ մորուքով^[29]։

Քրիստոսի կողքին Մարիամ Աստվածածինն է, որը հեզությամբ թեքել է դեմքը՝ չխառնվելով Դատաստանի որոշմանը, նա պարզապես սպասում է արդյունքներին։ Մարիամի հայացքը, ի տարբերություն Քրիստոսի, ուղղված է դեպի Երկնային Թագավորություն։ Դատավորի կերպարում չկա ոչ կարեկցանք մեղսավորների հանդեպ, ոչ էլ ուրախություն օրհնյալների՝ մարդկանց ժամանակն ու կրքերը փոխարինած աստվածային անմահության պարգևով։

Քրիստոսին շրջապատող օղակ խմբագրել

Միքելանջելոն հրաժարվել էր այն ավանդույթներից, ըստ որի նկարիչներն Ահեղ Դատաստանում Քրիստոսին շրջապատում էին գահին բազմած առաքյալներով և Հակոբի որդիներով։ Նա նաև կրճատել է դեիսուսը, Մարիամին թողնելով միակ (և պասիվ) միջնորդը դատավորի և մարդկային հոգիների միջև՝ առանց Հովհաննես Մկրտիչի^[26]։

Կենտրոնական երկու կերպարները շրջապատված են սրբերի, պատրիարքների և առաքյալների օղակով, ընդհանուր առմամբ 53 գործող անձ։ Դա քաոսային բազմություն չէ, նրանց ժեստերի ռիթմն ու հայացքները ներդաշնակացնում են մարդկային մարմիններով այդ հսկայական խառնարանը^[26]։ Կերպարների դեմքերն արտահայտում են անհանգստության, հուսահատության, վախի երտարբեր երանգներ, նրանք բոլորն էլ ակտիվ մասնակցություն ունեն համընդհանուր աղետի մեջ, դիտողներին ևս հորդորելով կարեկցելու^[26]։ Վազարին նշել է մարդկային հոգու ներկայացման հարստությունն ու խորությունը, ինչպես նաև մարդկային մարմինների «երիտասարդների և տարեցների, կանանց և տղամարդկանց տարօրինակ և տարատեսակ ժեստերի» պատկերման անգերազանցելի տաղանդը^[30]։

Ետին պլանում, սկզբնական ուրվագծում չնախատեսված որոշ կերպարներ, նկարվել են առանց մանրամասնությունների, ազատ պատկերներով և ֆիգուրների միջև ընդգծված տարածությամբ, ի տարբերություն դիտողին ավելի մոտ գտնվողներից, նրանք թվում են ավելի մուգ, շաղված, անորոշ ուրվագծերով^[26]։

Քրիստոսի ոտքերի տակ նկարիչը պատկերել է Սուրբ Լավրենտիոսին՝ ցանկապատով և Բարդուղիմեոսին, հավանաբար նաև այն պատճառով, որ կապելլան նվիրված է եղել այդ երկու սրբերին ևս^[31]։ Բարդուղիմեոսը, որին կարելի է ճանաչել ձեռքում պահված դանակով, բռնել է քերթած կաշի, որով, ինչպես համարվել է, Միքելանջելոն նկարել է իր ինքնանկարը։ Երբեմն դա դիտարկվում է որպես մեղքերի քավության այլաբանություն։ Իսկ Բարդուղիմեոսի դեմքը երբեմն համարել են Պիետրո Արետինոյի դիմանկարը, Միքելանջելոյի թշնամու, որը որպես վրեժ զրպարտել էր նրան, որ նկարիչը չի ընդունել իր խորհուրդները «Ահեղ դատաստանի» վերաբերյալ^[31]։ Առաջ է քաշվել նաև այն վարկածն, որը ստացել է լայն հանրային հնչեղություն, սակայն հերքվել շատ հետազոտողների կողմից, ըստ որի Միքելանջելոն իրեն է պատկերել քերթված կաշվի վրա, որպես նշան, որ նա չի ուզեցել աշխատել ֆրեսկոյի վրա և այդ պատվերը ստիպողաբար է կատարել^[32]։

Սրբերից որոշները հեշտությամբ ճանաչելի են իրենց հատուկ հատկանիշներով, իսկ մյուս կերպարների հետ կապված ստեղծվել են բազմաթիվ վարկածներ, որոնք անհնար է հաստատել կամ հերքել^[31]։ Քրիստոսից ձախ Անդրեաս առաքյալն է խաչով, որի վրա խաչվել է, իսկ «զգեստավորումը», որը հայտնվել էր գրաքննության արդյունքում՝ մաքրվել է վերականգնման ժամանակ։ Այստեղ նաև կարելի է տեսնել մորթյա վերարկույով Հովհաննես Մկրտչին, որին Դանիելե դա Վոլտերան նույնպես զգեստավորել է։ Կինը, որին դիմում է սուրբ Անդրեասը, հավանաբար Ռաքելն է^[31]։

• 
  Հովհաննես Մկրտիչ
• 
  Պետրոս առաքյալ
• 
  Սուրբ Լավրենտիոս

Աջ կողմում Պետրոս առաքյալն է՝ բանալիներով, որոնք էլ պետք չեն գա Երկնային Թագավորության դռները բացելու համար։ Նրա կողքին՝ կարմիր թիկնոցով, ամենայն հավանականությամբ Պողոս առաքյալն է, իսկ մերկ երիտասարդը, որը գրեթե Հիսուսի կողքին է, հավանաբար Հովհաննես առաքյալն է։ Պետրոսի հետևում ծնկի իջած կերպարը սովորաբար համարվում է Սուրբ Մարկոսը^[31]։

Երկրորդ օղակ, ձախ կողմ խմբագրել

Այս խումբը բաղկացած է նահատակներից, եկեղեցու հոգևոր հայրերից, կույսերից և օրհնյալներից (շուրջ հիսուն կերպար)^[31]։

Ձախ կողմում գրեթե բոլոր գործող անձինք կանայք են՝ կույսեր, սիբիլլաներ և Հին Կտակարանի հերոսներ։ Մնացյալ կերպարների մեջ առանձնանում են 2 կին, մեկը՝ մերկամարմին, իսկ մյուսը՝ խոնարհված առաջինի ծնկին։ Նրանք համարվում են եկեղեցու ողորմության և բարեպաշտության մարմնավորումը։ Այդ շարքի բազմաթիվ կերպարներ նույնականացման չեն ենթարկվում։ Հարություն առածներից որոշ օրհնյալներ ձգվում են դեպի վեր, ներքաշվելով հզոր պտտական շարժման մեջ։ Կերպարների ժեստերը և դեմքների արտահայտությունները հուզմունքն ավելի շատ են ցույց տալիս, քան Քրիստոսին ավելի մոտ գտնվողները^[33]։

Երրորդ օղակ, աջ կողմ խմբագրել

Առաջին խումբ՝ նահատակներ, խոստովանահայրեր և այլ օծյալներ, գերակշռում են արական կերպարները (մոտ ութսուն գործող անձ)։ Ամենաաջ մասում՝ աթլետիկ կազմվածքով տղամարդ, որը պահում է խաչը։ Ենթադրվում է, որ նա Սիմոն Կիրենյանն է, որը օգնում էր Հիսուսին կրել խաչը գողգոթայի ճանապարհին^[34]։

Նրանից ներգև, ամպերի վրա է բարձրանում սուրբ Սեբաստիանը, ձախ ձեռքում սեղմած պահած նետով, որպես իր չարչարանքների նշան^[34]։

Փոքր-ինչ ձախ պատկերված են Բարսեղ Սեբաստիացին և սուրբ Եկատիրինա Ալեքսանդրիացին, ֆրեսկոյի այս մասը վերանկարել է Դանիելե դա Վոլտերան^[34]. Նրանց հետևում են Սբ. Ֆիլիպիը՝ խաչով, Սիմոն Կանանացին՝ սղոցով և Հարյուրապետ Լոնգինիուսը^[31]։

Ժամանակների ավարտ խմբագրել

Ֆրեսկոյի ստորին հատվածն իր հերթին բաժանված է հինգ մասի.

Կենտրոնում հրեշտակներն են փողերով և գրքերով ազդարարում են Ահեղ դատաստանը, ստորին ձախակողմյան հատվածում ներկայացված է մահացածների հարությունը, վերևում՝ սրբակյացների համբարձվելը, աջակողմյան վերին մասում՝ մեղսավորների բռնագրավվումը սատանաների կողմից, ներքևում` դժոխք։

• Barnes, Bernardine, Michelangelo’s Last Judgment: The Renaissance Response, 1998, University of California Press, 0-520-20549-9, google books
• Bernard Berenson|Berenson, Bernard, The Passionate Sightseer, 1960, Thames & Hudson
• Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy, 1450-1600, 1940 (refs to 1985 edn), OUP, 0-19-881050-4
• Kenneth Clark, The Nude, A Study in Ideal Form, orig. 1949, various edns, page refs from Pelican edn of 1960
• Sydney Joseph Freedberg. Painting in Italy, 1500-1600, 3rd edn. 1993, Yale, 0-300-05587-0
• Walter Friedländer. Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting, (originally in German, first edition in English, 1957, Columbia) 1965, Schocken, New York, LOC 578295
• Hall, James, Hall's Dictionary of Subjects and Symbols in Art, 1996 (2nd edn.), John Murray, 0-7195-4147-6
• Frederick Hartt, History of Italian Renaissance Art, 2nd edn., 1987, Thames & Hudson (US Harry N Abrams), 0-500-23510-4
• Hughes, Anthony, "The Last Judgement", 2.iii, a), in "Michelangelo." Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press. Web. 22 Mar. 2017. Subscription required
• "Khan": "Last Judgment", Esperanca Camara, Khan Academy
• Linda Murray, The Late Renaissance and Mannerism, 1967, Thames and Hudson
• "Sistine": Pietrangeli, Carlo, et al., The Sistine Chapel: The Art, the History, and the Restoration, 1986, Harmony Books/Nippon Television, 0-517-56274-X
• Giorgio Vasari, selected & ed. George Bull, Artists of the Renaissance, Penguin 1965 (page nos from BCA edn, 1979)
• Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, 1967 edn., Peregrine Books
• Marcia Hall, ed., Michelangelo’s Last Judgment (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), 0-521-78002-0
• Loren Partridge, Michelangelo, The Last Judgment: A Glorious Restoration (New York: Abrams, 1997), 0-8109-1549-9
• Leader, A., "Michelangelo’s Last Judgment: The Culmination of Papal Propaganda in the Sistine Chapel", Studies in Iconography, xxvii (2006), pp. 103–56
• Barnes, Bernadine, "Aretino, the Public, and the Censorship of the Last Judgment", in Suspended Licenses: Studies in Censorship and the Visual Arts, ed. Elizabeth Childs (University of Washington Press, 1997), 59-84
• Barnes, Bernadine, "Metaphorical Painting: Michelangelo, Dante, and the Last Judgment", Art Bulletin, 77 (1995), 64-81

• Միքելանջելո, Ահեղ դատաստան

Վիքիպահեստն ունի նյութեր, որոնք վերաբերում են «Ահեղ դատաստան» հոդվածին։